视觉艺术的具身性多模态话语的认知路径(4)

这种通过组合、完善、扩展而合成的合成空间所产生的效果正是认知科学所倡导的概念整合理论的体现，[20]充分显示了图像的认知转向。

三、结语

面对当今社会面临的快餐式图像冲击，视觉语法强调的静止、固定的观看方式显然解决不了当今社会问题，而认知科学强调的“具身观看”则可以很好地诠释并解决此问题。本研究在认知语言学的理论框架下，对中国古代艺术作品和现代艺术作品进行探讨，选取了中国古代典型代表作《千里江山图》，现代艺术代表人物方力钧和王广义的作品，从认知语言学中的互动体验、视点、理想认知模型和概念整合理论视角来分析，充分体现了图像的具身性，而图像隶属于多模态话语一个分支，从而得出多模态话语应走向认知道路的结论。从选取的作品来看，中国古代作品和现代作品对比发现，在古代，图像观看就具有具身观看性，而中间很长时间受西方的各方面冲击，迷失了自身优良传统，而现今又有“回归”的倾向。中国古代优良传统需要继承，就说明图像的具身性在中国有根可循，有据可证。这对当今所流行的功能语言学多模态话语分析倡导的视觉语法可谓是“当头一棒”，这充分论证了图像观看必须走出视觉语法的框架，走向认知道路才有出路，说明认知语言学理论除了隐转喻之外，其他认知理论也充分适用于多模态话语分析，说明了多模态话语的认知转向。本研究方法以艺术图像为研究对象，对于多模态领域研究具有借鉴意义。

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[26] 敬华拍卖.[DB/OL].Http：//

在当今信息爆炸的时代，越来越多的通信设备和渠道已经帮助人们更快、更容易地获得信息，这些信息当中的重要组成部分就是图像信息。当越来越多的图像充斥着我们眼球的时候，现代大多数人的反应是“咔嚓”一声，拍个照，再在微信上打个卡，在手机里留下个印记，这种现象在当代社会是再平常不过的事情了，然而我们不禁想问，这是一种正常的现象吗？在艺术领域，Gibson 提出身体与观看的关系：当观察者站立或前进时，环境光环转换为一个新光阵。[1](332)他表达的意思就是伴随着“环境光阵”的变化，视觉认知也会产生变化，视觉观看随着身体位置的不同而不同。支宇针对汉学家迈克尔·苏立文对中国艺术评论的语料提出“具身观看”这一术语，强调观看的体验性，身体的流动性。[2]受此启发，本文基于认知语言学理论框架，以展现图像到极致的艺术图像为研究对象，选取了中国古代有名的《千里江山图》，以及中国现代派画家方力均的“云”的画作和王广义的《大批判》的系列作品作为研究对象——古代与现代相结合进行论证图像的认知转向。对此本研究提出了以下三点疑问： （1）以系统功能语言学为基础的视觉语法对于图像的具身性解释是否具有局限性，这种局限性体现在哪些方面？（2）认知语言学中的隐喻转喻理论解释多模态话语，认知语言学其他理论是否同样适用于多模态话语？（3）在对前人的多模态研究当中，大多数学者以海报、商标和网站等广告宣传为研究对象，研究对象单一，以艺术图像为研究对象是否对于多模态领域有借鉴意义？一、多模态话语的具身认知多模态话语是一种融合了多种符号进行交际的话语。人与人的交际方式中除了语言话语之外， 还有一些诸如身体特征、教学设备、网络、计算机等非语言因素的体现。[3]模态（Modality）指的是交流的渠道和媒介，包括语言、技术、图像、颜色和音乐等符号系统。[4]常见的模态有视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉模态。但人们往往在设计符号产品或事件的过程中运用多种符号资源建构意义，[5]因此出现了多模态。本研究重点研究对象——视觉艺术就是多模态中的视觉模态。李战子指出多模态话语为除了文本之外，还带有图像、图表等的复合话语，或者说任何由一种以上的符号编码实现意义的文本。[6]对于多模态话语，国内外学者都有大量的研究。在国内，李战子对Kress 和Van Leeuwen的多模态话语的社会符号学分析方法进行了研究；[6]胡壮麟从理论和实践的角度研究了多模态化和意义的多模态构建；[7]朱永生研究了多模态话语的理论基础和研究方法；[4]顾曰国提出从内容层和媒介层两方面来分析多模态话语。[8]在国外，Martinec 和Salway 则详细地探讨了新旧媒体中的图文二者之间的关系。国内外学者大多数立足于系统功能语言学理论对多模态话语进行分析。[9]视觉语法是属于当今比较热门的理论——多模态话语分析理论框架下一个小的分支，而视觉语法也是多模态话语分析运用的最为典型的理论框架之一。研究视觉语法典型人物Kress 和Van Leeuwen，他们研究了模态与媒体的关系，专门探讨了多模态现象规则地表达意义的现象，包括视觉图像、颜色语法以及报纸的版面设计和不同媒介的作用等，[5][10]123于1996 年正式提出“视觉语法”的概念。视觉语法具体包括再现意义、互动意义和构图意义，这三大意义是基于Halliday 的系统功能语言学中语言三大功能概念功能（ideational function）、人际功能（interpersonal function）和语篇功能（textual function）的基础上提出来的。其中视觉语法的再现意义，即对应于功能语法中的概念功能，包括叙事再现和概念再现，叙事再现强调的是动作的展开，变化的过程以及空间的安排，而概念再现是社会内部结构建造的过程，没有时间限制，包括存在过程。互动意义，即对应于功能语言学中的人际功能，是观看者（viewer）和参与者（participant）的互动，包括接触、社会距离、态度和情态。构图意义，对应语篇功能，表现为图像内部之间的关系与图像的位置关系，包括信息值、取景和显著性。视觉语法强调图像观看的一种规则，一种视觉体制，能帮助观看者迅速获得图像的意义，在一定时期内产生了重要影响。然而视觉语法是固化和静止的，忽略了视觉观看的对象——人，没有把人的因素考虑进去。近几年已经有国内外学者意识到视觉语法的不足，转而从认知角度研究多模态话语。Moreno & Mayer 从教育的角度提出多模态学习是学习者与环境互动体验的结果。[11]Gibbons提出文学中的多模态和认知是紧密联系的，并提出认知诗学中的多模态的运用。[12](1-7)Forceville & Urios-Aparisi[13]、潘艳艳[14]、张辉&展伟伟[15]、赵秀凤[16]从隐喻的角度研究多模态话语。这些研究表明从认知语言学的角度研究多模态话语的可行性，多模态话语具有具身性。认知语言学核心观点就是强调语言具有具身互动性，把语言、认知、现实三维度相联系。认知语言学是语言学的一门分支学科，它以第2 代认知科学和体验哲学为理论背景，在反对主流语言学转换生成语法的基础上诞生，狭义认知语言学CL 源于20 世纪70 年代末美国西部地区并得以迅猛发展，至20 世纪80—90 年代盛行于欧洲、北美以及其他国家，著述甚丰，活动频繁，队伍壮大。[17][18]14，36认知语言学针对生成语言学天赋观，基于体验建立起来的基本认知方式，提出：语言的体验、学习及运用，理论框架主要包括互动体验、范畴化、概念化、认知模型、意象图式、隐喻转喻、主观识解、概念整合等。[17][18]14，36本文主要基于互动体验、识解中的视点、概念整合和认知模型这四个方面来对图像观看进行研究。互动体验是认知语义学中的一个核心观点，这与唯物主义的基本观点是吻合的，承认存在决定意识和意义。第二代认知科学也持这种观点，反复强调心智的体验性，认为人类在对外部世界种种现象的感知体验过程中才逐步形成范畴、概念和思维，抽象出认知模型，建立认知结构，获得意义。[18][19]这种体验包括身体经验和空间体验。而语言的互动观认为语言主要是人们在对现实世界感知体验的基础上通过认知加工而逐步形成的，是主客体互动的结果。[17][18]14，36从语言的角度，互动体验强调语言的具身性；而从图像的角度，互动体验强调图像的具身性。视点理论是认知语言学理论中主观识解的重要组成部分。Langacker 认为 “识解”是指人们可用不同方法认识同一事态的能力，[19]147而视点就是涉及观察者与事体之间的相对关系，是观察者确认与事体关系的相对能力。赵永峰认为每个人都有一双眼睛，它们长在各人的身上，这就决定了每个人看世界都有各自的视角， 常以自身为参照点来观察世界和他人。[20]从图像的角度来看，视点就是观察者从不同角度对图像的认识与了解。概念整合理论是Fauconnier & Turner 在心智空间理论的基础上进一步研究而提出来的，认为概念整合是人类最常见的一种心智运作。[21]310，311认知语义学家认为意义不完全是通过其组成部分的意义和组合方式而获得的，而常是通过互相作用，激活相关认知域，进行整合而获得的，达到1+1 大于2 的效果。在对图像进行整合的过程中，与视点相结合，不同视点把图像进行整合获得完全不同的结构。模型是指某个事体的定型样式。认知模型就是人们在认识事体、理解世界过程中所形成的一种相对定型的心智结构，是组织和表征知识的模式，由概念及其间的相对固定的联系构成。[17][18]14，36Lakoff于1980 年和1987 年提出了理想化认知模型。所谓理想化认知模型，是指特定的文化背景中说话人对某领域中的经验和知识作出的抽象的、统一的、理想化的理解。理想化认知模型是大脑中产生与某事体相关的所有知识。在图像的理解上，虽然图像进行了新一轮的创新，人们对其图像的认知还能感知到其原图像的模样。[21]310-311二、视觉艺术的多模态话语认知解读中国古代视觉艺术与中国现代视觉艺术和认知语言学倡导的具身互动具有千丝万缕的关系。中国古代视觉艺术典型代表——卷轴画，从中国传统绘画的形制上来说，一般指在纸绢上的作品，为便于收藏保护与欣赏，需装裱成各种形制，包括手卷、挂轴、屏条、册页统称“卷轴画”。[22]12-19中国古代卷轴表现诸样式中的程式与程式化问题，采用了各种典型表现样式的线条、用笔、设色、晕染、质感和立体感表现等技法特征。[23]这些技法特征的运用，加深了观看者获得绘画内容的难度，这要求观看者必须花费一定的时间、运用一定的方法来欣赏这些画作。而中国现代绘画艺术内容十分丰富，暗合了杂乱与过渡的中国现代艺术和社会的潜流，从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、上世纪90年代的泼皮和玩世实际主义、政治POP、艳俗绘画等，而表现形式更是丰富多彩，因而对于欣赏者身体的移动、视点的转换等都要求极高。因此，视觉艺术欣赏和认知语言学提倡的具身性是相契合的。以下从四个方面对它进行解读。图一 《千里江山图》（一）图像的互动体验性《千里江山图》长1191.5 厘米，宽51.5 厘米，1191.5 厘米大概有4 层楼房的高度。这么大的体量，要一个人一眼看完是何等困难。汉学家苏立文对《千里江山图》是这么评论的：在这个观看的过程中，要把波状的山峰和无尽的水域完全展示出来，要两人和谐分工，一人打开卷轴，另一人伴随着身体的移动合上卷轴。[24]191支宇就此提出三点论证中国古代画作的具身性：其一，中国传统手卷这种绘画形制与西方绘画的存在方式截然不同，它们以“具身性在场”的方式在特定的感知领域中出场；其二，就具体的展示过程而言，手卷《千里江山图》的存在与某艺术作品的拥有者和操控者密切相关。同时，手卷的展示效果又与一个人包括手、眼、足等在内的整个身体动作融为一体，它是心智、身体、图像、卷轴物质载体相互交织而产生出来的结果；其三，在长卷的观看过程中，具身性又体现为“流动的观看与视觉的累积”[2]。在观看过程中，我们对手卷的视觉认知会在时间维度中慢慢展开。与现代视觉文化一览无遗的观看方式不同，中国传统绘画在身体在场的牵引之下只能一个局部一个局部地呈现出来。因此苏立文认为“中国绘画的构图不同于欧洲绘画受制于框架，并没有受到它所悬挂的四壁的限制，相反，不论是否包含客体，都存在着空间的延展”。[24]191说明图像的观看是与具身互动相互联系的：观看者不能一眼就能把绘画内容全部观看完，而是需要眼、手和足互动体验才能完成观看任务。这足以说明在古代，对图画的观赏绝不是像现今手机咔嚓一声就完事，而是身心互动体验，带着看完一点，就收起一点这种珍视的态度。而视觉语法中再现意义、互动意义和构图意义都强调图像信息值的重要性，而忽视了获得这信息值的途径与过程。因此，支宇认为从《千里江山图》的大体量要求手与身对画面的拉展式体验的欣赏过程以及借助欣赏者的心智与认知、人生阅历与生命经验才能呈现出丰富的文化内涵与艺术价值这些方面，[2]足以说明图像观看具有具身互动性。图二 方力钧作品“叠映的云”（二）图像的视点方力钧是中国当代重要的艺术家，以画“泼皮光头”而著称。他所创造的“光头泼皮”的形象，是对上世纪80 年代末和上世纪90 年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉的生动刻画。支宇认为，在方力钧的艺术词汇中，人们讨论最多的是“光头”和“水”。而从当代艺术“视觉机制”与“观看机制”来看，最适用于将方力钧还原为一种“视觉艺术”来进行内部研究的母题则是“云”。[25]他认为方力钧至少画过四种形态的云图，其中包括“烘托的云”、“托举的云”、“遮挡的云”和“叠映的云”。其中，“叠映的云”是对传统观看的惯性方式的一种挑战，从不同视点观看能看到不一样的图像内容。[25]方力钧对于其所画的“叠映的云”自述：“这个时候你的惯性就必须停止，因为你自己的身体位置和视点都被分裂。……它把惯性的透视方式改变了。但是，你越局部看，它越真实，每一个局部都是跟你的惯性方式一样的，每一个局部都是符合你常规的透视的习惯的，可组合在一起，却变成一个完全不一样的结构。”[25]这足以说明视点的重要性。而支宇也论述道：“按方力钧本人的描述，‘叠映的云’从视觉上讲是一种多元与复合的视觉认知方式，它之所以能改变‘惯性的透视方式’，就在于他通过对云的多种视角处理与视点把控，让云图呈现出全然不同于普通观看方式的复合视点，从而导致每一个观看人‘身体位置和视点都被分裂’，这种‘具身观看’是对单一透视原则的反抗。”[25]这种“身体位置和视点都被分裂”，即从不同角度观看图像会获得不一样的视觉效果的观点，正好符合认知语言学家所倡导的视点理论。这种视觉效果完全不同于视觉语法所倡导的静态和固定的观看方式与观看效果，而是和认知语言学所强调的具身性相联系的。图三 王广义作品——《大批判》系列（三）图像的理想认知模型王广义，中国艺术家，是和方力钧并称的中国当代艺术家。作为一个1980 年代的中国新艺术运动的主要参与者之一而被广泛熟知的艺术家，他创作的名为《大批判》的系列作品尤其获得了全世界的关注。他的作品受到众多的关注度的原因在于他使用了一种叫做“负片逻辑”的创作手法。所谓“负片逻辑”，主要通过运用和模仿技术中的底片这一中介物来进行创作，具体包括简化、变形、打格、覆盖、拼贴、挪用、失焦、底片反转和焚烧等等，主要提倡“去图像化”和“没有被图像化的东西”。而所谓的“去图像化”和“没有被图像化的东西”，就是一种批判图像程式化和模式化，而程式化与模式化正是视觉语法所提倡的，因此，他的这种艺术风格，正是对视觉语法的一种强烈批判。本文选取了王广义的《大批判》系列作品中一幅典型画作。这一幅画则是采用失焦的方法来达到“去图像化”和“没有被图像化的东西”这种效果，尽管采用了失焦的方法，但隐约可以看出人物手中高举着书，手上拿着枪之类的东西，摆着向前冲的姿势，把这些物品、动作与姿势完整地拼凑起来之后可以看出这是一幅工农革命时代的画像。这些物品、动作与姿势反映是对印刻在观看者大脑中印象的一种呼唤，而这种印刻模式则是一种对图像的认知模式，而对其图像完整全面的印象则是一种理想化认知模型。正是拥有这种对图像的认知模型，画家才可以采用其能想到的办法去“毁坏”，而这就是王广义倡导的“去图像化”。但不管画家怎么“毁坏”，观看者通过把碎片式的图像结构进行整合从而构建图像原有的认知模型，而这种通过观看者自身进行构建的认知模型是无法被“毁坏”的，这用视觉语法是无法解释的，并和视觉语法中倡导的静止的无变化的图像信息值是矛盾的。而认知语言学中的认知模型正好可以解释这“毁坏”中的“完整”。（四）图像的概念整合以上三幅图像也是属于王广义《大批判》的系列。这三幅图采用了“负片逻辑”的创作手法中的挪用-拼贴手法，和简化、变形、打格、覆盖、失焦的方法不同的是简化、变形、打格、覆盖与失焦是图像内部的技巧运用，而挪用-拼贴是图像与图像之间的相互整合。在第一幅图像中，把当今国际社会饮料巨头可口可乐标识和工农兵革命的图像相结合，第二幅图是工农兵庆祝工农革命胜利图像和香奈儿标识相拼接，第三幅图是工农兵浴血奋战和国际知名香烟万宝路标识相结合，中西风格相互结合。如果从视觉语法的角度仅仅看到这两种风格的简单叠加和组合，而从认知视角来看，这绝不是一种1+1=2 的简单的组合，而是达到了1+1 大于2 效果的概念整合。在2017 春季艺术品拍卖会上，拍卖人这样介绍这一系列风格的作品：在延续之前创作的“大批判”系列中，他将“文化大革命”中的工农兵形象与现今生活中的那些外来的、渗透到大众生活中去的商品广告图像相结合，在两种不同时代的文化元素中，在反讽与虚无中消解自身的相对性，在整体上达到了一种荒谬的当代主义整体反思。[26]这种整体反思通过认知语言学中的概念整合理论可以清晰地展现出来：在图五，输入空间一——中国工农革命奋斗时期和输入空间二——西方现代大众消费时期因相互间的相似性进行联系而产生跨空间的映射，而这种相似性在类属空间得到体现：两个空间都是时期属性和在特定时期的事件。类属空间和两个输入空间的差异性向合成空间进行投射，在合成空间中两个空间的差异性和相似性进行对比消解——中国工农时期每个中国人为中国革命事业奋斗，激情澎湃；而现今西方过着消费无度、空虚与无聊的生活，而正是在合成空间中产生了一种对当代主义的整体反思之意。这种通过组合、完善、扩展而合成的合成空间所产生的效果正是认知科学所倡导的概念整合理论的体现，[20]充分显示了图像的认知转向。三、结语面对当今社会面临的快餐式图像冲击，视觉语法强调的静止、固定的观看方式显然解决不了当今社会问题，而认知科学强调的“具身观看”则可以很好地诠释并解决此问题。本研究在认知语言学的理论框架下，对中国古代艺术作品和现代艺术作品进行探讨，选取了中国古代典型代表作《千里江山图》，现代艺术代表人物方力钧和王广义的作品，从认知语言学中的互动体验、视点、理想认知模型和概念整合理论视角来分析，充分体现了图像的具身性，而图像隶属于多模态话语一个分支，从而得出多模态话语应走向认知道路的结论。从选取的作品来看，中国古代作品和现代作品对比发现，在古代，图像观看就具有具身观看性，而中间很长时间受西方的各方面冲击，迷失了自身优良传统，而现今又有“回归”的倾向。中国古代优良传统需要继承，就说明图像的具身性在中国有根可循，有据可证。这对当今所流行的功能语言学多模态话语分析倡导的视觉语法可谓是“当头一棒”，这充分论证了图像观看必须走出视觉语法的框架，走向认知道路才有出路，说明认知语言学理论除了隐转喻之外，其他认知理论也充分适用于多模态话语分析，说明了多模态话语的认知转向。本研究方法以艺术图像为研究对象，对于多模态领域研究具有借鉴意义。参考文献：[1] Gibson,J.J.The Ecological Approach to Visual Perception[M].Boston：Houghton Mifflin,1979.[2]支宇.东方的目光：中国艺术作为“具身观 看”——比较艺术学视野中的迈克尔·苏立文 [J].当代艺术,2018,17(04)：46-49.[3]唐四保.多模态话语协同作用在外语教学中的 应用分析[J].开封教育学院学报,2016,36(7)：153.[4]朱永生.多模态话语分析的理论基础与研究方 法[J].外语学刊,2007(5)：82-86.[5] Kress,G. ＆ Van Leeuwen, Discourse： The Modes and Media of Contemporary Communication [M].London：Arnold,2001：1[6]李战子.多模式话语的社会符号学分析[J].外 语研究,2003(5)：1-8.[7]胡壮麟&董佳.意义的多模态构建——对一次 PPT 演示竞赛的语篇分析[J].外语电化教学, 2006(6)：3-11.[8]顾曰国.多媒体/多模态学习剖析[J].外语电 化教学,2007(2)：3-12.[9] Martinec,R.,& Salway,A.A system for image- text relations in new(and old) media[J]. 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