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视觉艺术的具身性多模态话语的认知路径(2)

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认知语言学核心观点就是强调语言具有具身互动性，把语言、认知、现实三维度相联系。认知语言学是语言学的一门分支学科，它以第2 代认知科学和体验哲学为理论背景，在反对主流语言学转换生成语法的基础上诞生，狭义认知语言学CL 源于20 世纪70 年代末美国西部地区并得以迅猛发展，至20 世纪80—90 年代盛行于欧洲、北美以及其他国家，著述甚丰，活动频繁，队伍壮大。[17][18]14，36认知语言学针对生成语言学天赋观，基于体验建立起来的基本认知方式，提出：语言的体验、学习及运用，理论框架主要包括互动体验、范畴化、概念化、认知模型、意象图式、隐喻转喻、主观识解、概念整合等。[17][18]14，36本文主要基于互动体验、识解中的视点、概念整合和认知模型这四个方面来对图像观看进行研究。

互动体验是认知语义学中的一个核心观点，这与唯物主义的基本观点是吻合的，承认存在决定意识和意义。第二代认知科学也持这种观点，反复强调心智的体验性，认为人类在对外部世界种种现象的感知体验过程中才逐步形成范畴、概念和思维，抽象出认知模型，建立认知结构，获得意义。[18][19]这种体验包括身体经验和空间体验。而语言的互动观认为语言主要是人们在对现实世界感知体验的基础上通过认知加工而逐步形成的，是主客体互动的结果。[17][18]14，36从语言的角度，互动体验强调语言的具身性；而从图像的角度，互动体验强调图像的具身性。

视点理论是认知语言学理论中主观识解的重要组成部分。Langacker 认为 “识解”是指人们可用不同方法认识同一事态的能力，[19]147而视点就是涉及观察者与事体之间的相对关系，是观察者确认与事体关系的相对能力。赵永峰认为每个人都有一双眼睛，它们长在各人的身上，这就决定了每个人看世界都有各自的视角，常以自身为参照点来观察世界和他人。[20]从图像的角度来看，视点就是观察者从不同角度对图像的认识与了解。

概念整合理论是Fauconnier & Turner 在心智空间理论的基础上进一步研究而提出来的，认为概念整合是人类最常见的一种心智运作。[21]310，311认知语义学家认为意义不完全是通过其组成部分的意义和组合方式而获得的，而常是通过互相作用，激活相关认知域，进行整合而获得的，达到1+1 大于2 的效果。在对图像进行整合的过程中，与视点相结合，不同视点把图像进行整合获得完全不同的结构。

模型是指某个事体的定型样式。认知模型就是人们在认识事体、理解世界过程中所形成的一种相对定型的心智结构，是组织和表征知识的模式，由概念及其间的相对固定的联系构成。[17][18]14，36Lakoff于1980 年和1987 年提出了理想化认知模型。所谓理想化认知模型，是指特定的文化背景中说话人对某领域中的经验和知识作出的抽象的、统一的、理想化的理解。理想化认知模型是大脑中产生与某事体相关的所有知识。在图像的理解上，虽然图像进行了新一轮的创新，人们对其图像的认知还能感知到其原图像的模样。[21]310-311

二、视觉艺术的多模态话语认知解读

中国古代视觉艺术与中国现代视觉艺术和认知语言学倡导的具身互动具有千丝万缕的关系。中国古代视觉艺术典型代表——卷轴画，从中国传统绘画的形制上来说，一般指在纸绢上的作品，为便于收藏保护与欣赏，需装裱成各种形制，包括手卷、挂轴、屏条、册页统称“卷轴画”。[22]12-19中国古代卷轴表现诸样式中的程式与程式化问题，采用了各种典型表现样式的线条、用笔、设色、晕染、质感和立体感表现等技法特征。[23]这些技法特征的运用，加深了观看者获得绘画内容的难度，这要求观看者必须花费一定的时间、运用一定的方法来欣赏这些画作。而中国现代绘画艺术内容十分丰富，暗合了杂乱与过渡的中国现代艺术和社会的潜流，从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、上世纪90年代的泼皮和玩世实际主义、政治POP、艳俗绘画等，而表现形式更是丰富多彩，因而对于欣赏者身体的移动、视点的转换等都要求极高。因此，视觉艺术欣赏和认知语言学提倡的具身性是相契合的。以下从四个方面对它进行解读。

图一《千里江山图》

（一）图像的互动体验性

《千里江山图》长1191.5 厘米，宽51.5 厘米，1191.5 厘米大概有4 层楼房的高度。这么大的体量，要一个人一眼看完是何等困难。汉学家苏立文对《千里江山图》是这么评论的：在这个观看的过程中，要把波状的山峰和无尽的水域完全展示出来，要两人和谐分工，一人打开卷轴，另一人伴随着身体的移动合上卷轴。[24]191支宇就此提出三点论证中国古代画作的具身性：其一，中国传统手卷这种绘画形制与西方绘画的存在方式截然不同，它们以“具身性在场”的方式在特定的感知领域中出场；其二，就具体的展示过程而言，手卷《千里江山图》的存在与某艺术作品的拥有者和操控者密切相关。同时，手卷的展示效果又与一个人包括手、眼、足等在内的整个身体动作融为一体，它是心智、身体、图像、卷轴物质载体相互交织而产生出来的结果；其三，在长卷的观看过程中，具身性又体现为“流动的观看与视觉的累积”[2]。在观看过程中，我们对手卷的视觉认知会在时间维度中慢慢展开。与现代视觉文化一览无遗的观看方式不同，中国传统绘画在身体在场的牵引之下只能一个局部一个局部地呈现出来。因此苏立文认为“中国绘画的构图不同于欧洲绘画受制于框架，并没有受到它所悬挂的四壁的限制，相反，不论是否包含客体，都存在着空间的延展”。[24]191说明图像的观看是与具身互动相互联系的：观看者不能一眼就能把绘画内容全部观看完，而是需要眼、手和足互动体验才能完成观看任务。这足以说明在古代，对图画的观赏绝不是像现今手机咔嚓一声就完事，而是身心互动体验，带着看完一点，就收起一点这种珍视的态度。而视觉语法中再现意义、互动意义和构图意义都强调图像信息值的重要性，而忽视了获得这信息值的途径与过程。

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