艺术说到底是认识或境界的高低问题，认识不高(2)

其次，他对临摹对象的选择经过了由古至今、再由古及今的几个反复。临了张大千、赖少其后，觉得仅有喜欢是不够的，学了人家过于风格化的样貌，还是会在面对自然的时候无从下手；于是往“四王”石涛、八大山人、董其昌、龚贤甚至明之沈周、元之王蒙、宋之米芾那里去追，这个过程使他深刻感觉到自己理解自然的“眼睛”被悄然之间改造了；进而，再回到黄宾虹、李可染、陆俨少等更有“新”意、对今天更具有直接借鉴意义的现代画家，同时结合写生，体会前人总结、概括自然的经验；在一番转益多师之后，又重拾初期学画时临**过的《芥子园画谱》，解决诸如一石一树的细节问题，寻找一勾一勒间笔性的自由书写感……每一次的反复都获得了不同于以往的艺术认知，这样的反复相信还要不断进行下去。

举凡所有画种，这种方法最适用于中国画的学**，而且也是学**中国画的唯一正确方法。非科班出身的谢增杰“发现”这种方法毫不神奇。一方面，所谓正确方法绝非玄奥的虚妄之谈，一定都是非常朴素、平常而且本质的东西，“发现”它无需了不得的水平；另一方面，正确方法往往是“聪明人”认为的笨办法，只有踏实、勤恳的人才肯真的去做——它费时较长，“见效”较缓，但却有可能品质更好，后劲更强。选择“笨”办法还是“巧”办法，能见出一个画家的品质，也能最终反映在画面上。

其实，学院的临摹课方法也无非如此，但有两个问题：一、老师选的临摹对象不一定是每个学生有兴趣或适合于每个学生的，常常会变成为了学分的应付，而非内在的自觉；二、如果对临摹缺乏认识，又很难在学校学**之后进行像谢增杰这样的“反复”，于是，临摹课之“前功”便“尽弃”矣！中国画学**与学院教育的矛盾就体现在这里，这也是新式学院教育以来没有培养出一位大师的主要原因之一，即中国画是主要靠自学的，是要靠长期、反复回到原点的磨练的！谢增杰的经验难道不值得学院出身的中国画家们思考和借鉴吗？

第三，临摹、写生的同时，谢增杰还重视中国画论及美术史的学**，重视各种文化修为，目的是提高艺术的眼界和认识。这与只顾闷头画画不屑于一个层次，要知道艺术说到底是认识或境界的高低问题，认识不高，岂非画得越多越糟糕？理论上讲，对艺术的认识永远有提升空间，是一件需要活到老学到老的事情，也是需要用持续一生的敬待艺术之心才能做到的事情，希望谢增杰能坚持下去。

从壬辰年（2012年）开始，你会发现谢增杰的画有了一个极大的进步。进步之一是用笔。之前的用笔多为放笔直写，凭借一种热情和冲动放开胆量地画，还照顾不到笔线自身的变化，而之后的用笔不仅干湿浓淡，轻重缓急的变化相当丰富，而且还有相当健壮的内在骨力。如果比较其2012年前后的书法，便可轻易得到答案。谢增杰一直喜临《好大王碑》，但直到2012年似乎才将用笔慢下来，去掉“行草”意，转而追求楷隶的味道。就目前来说，他主要取《好大王碑》醇厚、朴素、真率、简散、劲涩之意，以及结字的横势、笔画的细微而丰富的变化等，似未顾及《好大王碑》用笔之圆浑、结字之开张跌宕、节奏之强烈、气势之恢弘等。当然，学**前人只需取契合自身气质之处即可，未必面面俱到。

总之，谢增杰目前的这种简散、疏朗的字，不仅与其画面构成内在地和谐，而且一定程度地缓解了墨色偏浓重、用笔偏粗壮的画面所造成的紧张感，丰富了画面的精神意态。行里人常说，“画是由字管着的”，换句话说，字的水准相当程度上决定着画的水准。谢增杰的实践便是一个活生生的例子。进步之二是用墨。之前的用墨则起到了强烈的整理画面的作用，“留”与“堵”更加肯定、自信，“厚”与“透”的掌握也更到位。进步之二是结构。这方面的进步最为显著——仿佛在壬辰年，画面“突然”完整了，结构“突然”清楚了！当然，做到这种程度，绝非“突然”。我想，应该与他的临摹有关，也与他有幸没有太深地中素描之“毒”有关。

中国画的画面构成有它自身的基础课的做法，使这个系统很难安放，这是所有学院出身又试图回归传统的中国画家的烦恼，而未经严格的科班训练的谢增杰显然“因祸得福”，未上素描的“贼船”。要知道，只有做到中国画式的“完整”，才称得上是一张中国画。

文章来源：《艺术大观》 网址: http://www.ysdgzz.cn/zonghexinwen/2021/0517/1289.html