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艺术说到底是认识或境界的高低问题,认识不高(2)
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摘要:其次,他对临摹对象的选择经过了由古至今、再由古及今的几个反复。临了张大千、赖少其后,觉得仅有喜欢是不够的,学了人家过于风格化的样貌,还是
其次,他对临摹对象的选择经过了由古至今、再由古及今的几个反复。临了张大千、赖少其后,觉得仅有喜欢是不够的,学了人家过于风格化的样貌,还是会在面对自然的时候无从下手;于是往“四王”石涛、八大山人、董其昌、龚贤甚至明之沈周、元之王蒙、宋之米芾那里去追,这个过程使他深刻感觉到自己理解自然的“眼睛”被悄然之间改造了;进而,再回到黄宾虹、李可染、陆俨少等更有“新”意、对今天更具有直接借鉴意义的现代画家,同时结合写生,体会前人总结、概括自然的经验;在一番转益多师之后,又重拾初期学画时临**过的《芥子园画谱》,解决诸如一石一树的细节问题,寻找一勾一勒间笔性的自由书写感……每一次的反复都获得了不同于以往的艺术认知,这样的反复相信还要不断进行下去。
举凡所有画种,这种方法最适用于中国画的学**,而且也是学**中国画的唯一正确方法。非科班出身的谢增杰“发现”这种方法毫不神奇。一方面,所谓正确方法绝非玄奥的虚妄之谈,一定都是非常朴素、平常而且本质的东西,“发现”它无需了不得的水平;另一方面,正确方法往往是“聪明人”认为的笨办法,只有踏实、勤恳的人才肯真的去做——它费时较长,“见效”较缓,但却有可能品质更好,后劲更强。选择“笨”办法还是“巧”办法,能见出一个画家的品质,也能最终反映在画面上。
其实,学院的临摹课方法也无非如此,但有两个问题:一、老师选的临摹对象不一定是每个学生有兴趣或适合于每个学生的,常常会变成为了学分的应付,而非内在的自觉;二、如果对临摹缺乏认识,又很难在学校学**之后进行像谢增杰这样的“反复”,于是,临摹课之“前功”便“尽弃”矣!中国画学**与学院教育的矛盾就体现在这里,这也是新式学院教育以来没有培养出一位大师的主要原因之一,即中国画是主要靠自学的,是要靠长期、反复回到原点的磨练的!谢增杰的经验难道不值得学院出身的中国画家们思考和借鉴吗?
第三,临摹、写生的同时,谢增杰还重视中国画论及美术史的学**,重视各种文化修为,目的是提高艺术的眼界和认识。这与只顾闷头画画不屑于一个层次,要知道艺术说到底是认识或境界的高低问题,认识不高,岂非画得越多越糟糕?理论上讲,对艺术的认识永远有提升空间,是一件需要活到老学到老的事情,也是需要用持续一生的敬待艺术之心才能做到的事情,希望谢增杰能坚持下去。
从壬辰年(2012年)开始,你会发现谢增杰的画有了一个极大的进步。进步之一是用笔。之前的用笔多为放笔直写,凭借一种热情和冲动放开胆量地画,还照顾不到笔线自身的变化,而之后的用笔不仅干湿浓淡,轻重缓急的变化相当丰富,而且还有相当健壮的内在骨力。如果比较其2012年前后的书法,便可轻易得到答案。谢增杰一直喜临《好大王碑》,但直到2012年似乎才将用笔慢下来,去掉“行草”意,转而追求楷隶的味道。就目前来说,他主要取《好大王碑》醇厚、朴素、真率、简散、劲涩之意,以及结字的横势、笔画的细微而丰富的变化等,似未顾及《好大王碑》用笔之圆浑、结字之开张跌宕、节奏之强烈、气势之恢弘等。当然,学**前人只需取契合自身气质之处即可,未必面面俱到。
总之,谢增杰目前的这种简散、疏朗的字,不仅与其画面构成内在地和谐,而且一定程度地缓解了墨色偏浓重、用笔偏粗壮的画面所造成的紧张感,丰富了画面的精神意态。行里人常说,“画是由字管着的”,换句话说,字的水准相当程度上决定着画的水准。谢增杰的实践便是一个活生生的例子。进步之二是用墨。之前的用墨则起到了强烈的整理画面的作用,“留”与“堵”更加肯定、自信,“厚”与“透”的掌握也更到位。进步之二是结构。这方面的进步最为显著——仿佛在壬辰年,画面“突然”完整了,结构“突然”清楚了!当然,做到这种程度,绝非“突然”。我想,应该与他的临摹有关,也与他有幸没有太深地中素描之“毒”有关。
中国画的画面构成有它自身的基础课的做法,使这个系统很难安放,这是所有学院出身又试图回归传统的中国画家的烦恼,而未经严格的科班训练的谢增杰显然“因祸得福”,未上素描的“贼船”。要知道,只有做到中国画式的“完整”,才称得上是一张中国画。
文章来源:《艺术大观》 网址: http://www.ysdgzz.cn/zonghexinwen/2021/0517/1289.html